看得見的記憶 22部經典片呈現台灣百年電影史
2020-12-28
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國家電影及視聽文化中心推出看得見的記憶：二十二部電影裡的百年台灣電影史一書，以22部電影探討台灣百年電影史。
國家電影及視聽文化中心推出「看得見的記憶：二十二部電影裡的百年台灣電影史」一書，以22部電影探討台灣百年電影史。
集眾人之力的文化事件：共同書寫臺灣電影史！ 《看得見的記憶：二十二部電影裡的百年臺灣電影史》發表會紀錄
由國家電影及視聽文化中心與春山出版共同策劃的《看得見的記憶：二十二部電影裡的百年臺灣電影史》，12/27(日)下午舉行發表會，本書為影視聽中心109年電影史研究成果集結出版，作者群共有十二人出席分享自己研究撰寫的篇章，到場貴賓包括MTI音樂科技學院基金會董事長倪重華、金馬獎攝影師林文錦，書中專章介紹的李美彌導演。主持人本中心執行長王君琦表示，這本書的對象確實不只針對影癡與電影工作者，而是不以文本論文本，拉出社會脈絡與文化向度，注重時代背景的影響，對臺灣歷史有興趣的朋友，都可以在這本書找到過去影史書籍較少關注的面向。
《看得見的記憶》像是縮時攝影一般，從一九三三年新感覺派小說家劉吶鷗自拍的《持攝影機的男人》開始，到一九九四年萬仁的《超級大國民》，更擴及日治時期最早開始在臺灣播放與拍攝電影的歷史，如中心董事長藍祖蔚所說，這是涵蓋整個二十世紀的臺灣電影史。作者群的分享中均傳達了注重長時期變遷的史觀，陳允元提及劉吶鷗讓我們注意到三零年代東亞的現代性傳播；陳睿穎描述何基明一生持續思考如何講述霧社事件的壯志；陳平浩提及臺語影人林摶秋在桃園的湖山製片廠，原來自己小時候常路過那裡，卻從來不知道是臺語片盛世的製片廠；陳平浩也談到他所撰寫的《大輪迴》似乎象徵新電影即將到來前舊電影的結束；但陳平浩特別注意到，舊電影與新電影之間的傳承關係；撰寫李行健康寫實、胡金銓武俠片與數位修復三章的林亮妏認為，已經不是一場單純的新書發表會，而是把電影當成文化資產，集合眾人之力的文化事件。
負責書寫邵羅輝歌仔戲電影《流浪三兄妹》與辛奇《危險的青春》的林奎章，提到從異色電影來分析一九六九年《危險的青春》，他注意到當時日本海女片與歐美性教育影片的影響。江怡音書寫對臺灣電影有深切影響的李翰祥與國聯影業時，同樣注意到這種跨域混血多元性，江怡音提到，小時候還以為黃梅調電影《梁山伯與祝英台》是國片，但其實是香港電影。林木材說，自己在這本書撰寫的兩篇都跟紀錄片有關，分別是陳耀圻與六零年代前衛的《劇場》雜誌，還有七零年代小說家黃春明啟動的《芬芳寶島》電視紀錄片，他現場放了一段黃春明受訪時談及為什麼做《芬芳寶島》的原因，是因為他發現年輕一代對生活知識疏離的危機，所以他想拍下臺灣各地人民的生活，透過電視這種流行媒介傳達給大眾。
在大學教課的鄭秉泓，則提到學生們創作總是在寫自己，但回頭看瓊瑤與李安的作品，其實他們也都是重現自己的故事，或是追問自己是誰的問題，他因此覺得李安在金穗獎的作品《蔭涼湖畔》很值得讓年輕人觀摩，建議中心將這部片放上VOD對外公開。他也提到影片典藏與修復的重要性，因為近年以數位修復版重新面世的牟敦芾《跑道終點》或辛奇《地獄新娘》，都對當代電影研究者帶來衝擊，觸發重新思考台灣電影史的契機。但唐謨則關注臺灣恐怖電影的創作斷層，其實在近年《紅衣小女孩》大紅前，臺灣就有姚鳳磐帶來的鬼片風潮，姚鳳磐創造的長髮女鬼形象至今仍深植人心，他笑說通常一個地方要發展恐怖片或鬼片，社會民心要浮動不安，老百姓要有各式各樣的信仰行為，從這兩點來看臺灣很適合恐怖片的發展。
因爸爸在戲院工作，從小就跟著看電影的楊元鈴，初見社會寫實電影確實受到驚嚇，呈現各式各樣女性復仇的黑電影，不是胸部插一把刀，就是剝削女性身材的畫面，她認為從蔡揚名《錯誤的第一步》開始，一九七九至一九八三年間，一百一十七部腥羶色電影暴起暴落，或許有其當時社會無法宣洩的情緒。在王君琦執行長撰寫的李美彌導演三部電影中，也可看到八零年代女性意識的崛起。王君琦說，《未婚媽媽》現在看來仍舊非常具有啟發性，片末的全家福畫面不再是傳統家庭的意象，而是女主角與好朋友們合照，一起撐出一個家，頗具當代多元成家的圖像。持續力求以不同角度切入電影研究的蘇致亨，則以侯孝賢《尼羅河女兒》分析新電影時期為何天才成群而來，他以資金、技術與評論來分析新電影的條件與特質，新電影後來被認為是票房毒藥，但其實這種小成本的製作，反而是在商業市場異軍突起的策略，他認為電影研究應該要跨出文本分析，回歸產業面、技術面，且願意多挖掘檔案史料，才有新視野電影研究的誕生。
執行長王君琦最後總結，《看得見的記憶》具備與過去不同的臺灣電影史書寫意義，不再是單一作者或學者的研究角度，而是結合不同領域的書寫者，把各種角度帶進電影史，讓電影的詮釋更加豐富。
《看得見的記憶》像是縮時攝影一般，從一九三三年新感覺派小說家劉吶鷗自拍的《持攝影機的男人》開始，到一九九四年萬仁的《超級大國民》，更擴及日治時期最早開始在臺灣播放與拍攝電影的歷史，如中心董事長藍祖蔚所說，這是涵蓋整個二十世紀的臺灣電影史。作者群的分享中均傳達了注重長時期變遷的史觀，陳允元提及劉吶鷗讓我們注意到三零年代東亞的現代性傳播；陳睿穎描述何基明一生持續思考如何講述霧社事件的壯志；陳平浩提及臺語影人林摶秋在桃園的湖山製片廠，原來自己小時候常路過那裡，卻從來不知道是臺語片盛世的製片廠；陳平浩也談到他所撰寫的《大輪迴》似乎象徵新電影即將到來前舊電影的結束；但陳平浩特別注意到，舊電影與新電影之間的傳承關係；撰寫李行健康寫實、胡金銓武俠片與數位修復三章的林亮妏認為，已經不是一場單純的新書發表會，而是把電影當成文化資產，集合眾人之力的文化事件。
負責書寫邵羅輝歌仔戲電影《流浪三兄妹》與辛奇《危險的青春》的林奎章，提到從異色電影來分析一九六九年《危險的青春》，他注意到當時日本海女片與歐美性教育影片的影響。江怡音書寫對臺灣電影有深切影響的李翰祥與國聯影業時，同樣注意到這種跨域混血多元性，江怡音提到，小時候還以為黃梅調電影《梁山伯與祝英台》是國片，但其實是香港電影。林木材說，自己在這本書撰寫的兩篇都跟紀錄片有關，分別是陳耀圻與六零年代前衛的《劇場》雜誌，還有七零年代小說家黃春明啟動的《芬芳寶島》電視紀錄片，他現場放了一段黃春明受訪時談及為什麼做《芬芳寶島》的原因，是因為他發現年輕一代對生活知識疏離的危機，所以他想拍下臺灣各地人民的生活，透過電視這種流行媒介傳達給大眾。
在大學教課的鄭秉泓，則提到學生們創作總是在寫自己，但回頭看瓊瑤與李安的作品，其實他們也都是重現自己的故事，或是追問自己是誰的問題，他因此覺得李安在金穗獎的作品《蔭涼湖畔》很值得讓年輕人觀摩，建議中心將這部片放上VOD對外公開。他也提到影片典藏與修復的重要性，因為近年以數位修復版重新面世的牟敦芾《跑道終點》或辛奇《地獄新娘》，都對當代電影研究者帶來衝擊，觸發重新思考台灣電影史的契機。但唐謨則關注臺灣恐怖電影的創作斷層，其實在近年《紅衣小女孩》大紅前，臺灣就有姚鳳磐帶來的鬼片風潮，姚鳳磐創造的長髮女鬼形象至今仍深植人心，他笑說通常一個地方要發展恐怖片或鬼片，社會民心要浮動不安，老百姓要有各式各樣的信仰行為，從這兩點來看臺灣很適合恐怖片的發展。
因爸爸在戲院工作，從小就跟著看電影的楊元鈴，初見社會寫實電影確實受到驚嚇，呈現各式各樣女性復仇的黑電影，不是胸部插一把刀，就是剝削女性身材的畫面，她認為從蔡揚名《錯誤的第一步》開始，一九七九至一九八三年間，一百一十七部腥羶色電影暴起暴落，或許有其當時社會無法宣洩的情緒。在王君琦執行長撰寫的李美彌導演三部電影中，也可看到八零年代女性意識的崛起。王君琦說，《未婚媽媽》現在看來仍舊非常具有啟發性，片末的全家福畫面不再是傳統家庭的意象，而是女主角與好朋友們合照，一起撐出一個家，頗具當代多元成家的圖像。持續力求以不同角度切入電影研究的蘇致亨，則以侯孝賢《尼羅河女兒》分析新電影時期為何天才成群而來，他以資金、技術與評論來分析新電影的條件與特質，新電影後來被認為是票房毒藥，但其實這種小成本的製作，反而是在商業市場異軍突起的策略，他認為電影研究應該要跨出文本分析，回歸產業面、技術面，且願意多挖掘檔案史料，才有新視野電影研究的誕生。
執行長王君琦最後總結，《看得見的記憶》具備與過去不同的臺灣電影史書寫意義，不再是單一作者或學者的研究角度，而是結合不同領域的書寫者，把各種角度帶進電影史，讓電影的詮釋更加豐富。
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